domingo, 27 de julio de 2014

Bésame mucho

Que en Perú haya gente que escribe sus propias dramaturgias e incluso las dirijan siempre es algo sumamente interesante, aun a costa de estar en la disputa de la alta calidad, ya que aún estamos en proceso de tener la solidez de un Pulitzer o un Premio Tony, y hacia ahí debemos apuntar, relax, sin tensión, pero sin desestimar la posibilidad y el anhelo, desde nuestra propia arte, temas, búsquedas personales, y estilo, como forma de estudiarnos a nosotros mismos, como en el caso que nos aboca, en nuestra esencia humana y universal dentro del matrimonio joven, impuesto en la trama a los diez años del evento, en el proceso de vencer los naturales conflictos del tiempo y la lucha del apasionamiento contra el adormecimiento y la sexualidad, abarcando lo actual, como el boom de la gastronomía, o la moda que está a su vez en boga, dramatizados y conceptualizados como subtexto crítico del éxito y su superficialidad, del que lo consigue también a toda costa.

Debo decir que la obra presente, que se puede ver en el auditorio del Centro Cultural El Olivar, de Ernesto Eléspuru, cumple con los requisitos de esa meta en proceso, es decir, está bastante decente. Tiene un argumento muy claro, concreto, y a esa vera harto sencillo (cuatro actores, un tema intimo a cuatro paredes), con una comedia suave que no daña ni minimiza el drama entre manos, más bien la broma en la disposición y seriedad de los protagonistas casi ni se hace notar enfatizando el conflicto de las relaciones de pareja (si bien hay momentos que al mismo tiempo que combaten la realidad producen risas, el día al que fui las había sin falta), y eso me parece un acierto ya que de por sí todo el conjunto brilla en la sugerencia flexible de esa dualidad del guion y en cierto relajo, por como son los acontecimientos, en cenas caseras de amigos, en encuentros casuales amatorios o en la noche en la cama; como aporta el tono suelto, coloquial pero con algo de aire culto (por algunos referentes específicos del arte, la cocina o los viajes), y contemporáneo; y los diálogos. No es una dramaturgia de sumo destaque, porque lo que ofrece es algo muy pequeño, por la profundización de la obra, yo diría que discreto, fácil, con líneas argumentales bastante magras aunque puntuales, sin embargo eso por su lado le juega a favor, porque está muy seguro, directo y contundente en su uso temático, bien fijado, teniendo la gran virtud del movimiento de sus pocos elementos, sabe explotarlos. Proyectarlo corre por nuestra cuenta.

El tema es que la tentación vive al lado, en el consabido encontrar  afuera lo que nos falta –o siendo  literal, que nos encuentre de la calle para adentro-, lo que no trabajamos ni comunicamos o discutimos (clásico, hasta que todo está perdido). Son los vecinos guapos, provocativos, sensuales y calientes, detrás de aventuras sexuales en la tentación de la infidelidad, como nos recuerda aunque desde otro punto espacial y personaje la cinta en el nombre que llevaba en España, La tentación vive arriba (1955) con una más agresiva y despiadada Lucía en reemplazo de la inocente pero despampanante, e imán para los hombres, Marilyn Monroe. Aquí las bellas piernas, los tacos altos negros, la risa maligna y altisonante (algo paródica, que cae en cierto exceso en escena, pero finalmente efectiva), el descaro, del papel de una otrora modelo y actual fotógrafa y arpía, el mejor personaje del grupo, una antipática neta, de la bajita, talentosa y deseable Anneliesse Fiedler (bien trabajada su sensualidad y la excitación, libertinaje y pecado que tiene que inducir) entra a formular el conflicto central de la propuesta. Junto a ella está su doble menor, un chef pop y top de Lima, venido no hace mucho de Europa con Lucía, su pareja, que interpreta un duro Diego Lombardi encasillado en el tipo atractivo y seductor. Intrínseco, porque lo suyo es aportar algo mínimo, tanto que parece no hacer esfuerzo por conseguir ser como anuncia su rol, juvenil, moderno y tentativo a la vera de la manipulación de diálogos prefabricados que requieren del disfraz adecuado, todo lo que se sabe directamente por la mención de la moto, la ropa, el trabajo o las revelaciones de su mujer. El guion puede destilar características biográficas, pero el actor debe poner de su parte, en lo que Diego Lombardi es muy parco, plano y sobre todo contenido, en comparación a la exuberancia escénica de su compañera sentimental, y no se trata de que sean personajes distintos, porque se le describe exógenamente, pero no se corresponde en todo, en la mayoría, de lo visual, como tampoco implica ningún truco de ingenio o contradicción deliberada. Quizá no es todo su culpa, el personaje femenino tiene muchas más intervenciones, recalco, exabruptos, potencia, más fuerza en su declaración de intenciones. Aun así demuestra simpatía en gestos, lo que hace no caer tan mal a su personaje, lo cual pudo explotarse y dar una cara más compleja.

Se tienta a la monotonía que representa la actriz Alexandra Graña como Patricia, y a su marido, Pablo, el actor Daniel Neuman. Éste último es el que más comedia provoca, pero está bien hecho dentro de las coordenadas ligeras escogidas. Graña con menos carne en su rol da una cara “sofisticada” al asunto (aparte de que convence su forma de llorar). No obstante, Pablo es el contrapunto principal, el que acepta el conflicto, sufriéndolo su esposa. En ello hay buen uso de dar dos posibilidades. Dirán que soy pesado o exigente, como quieran, pero la intervención de la cinefilia es muy superficial. Se dice mucho, y poco se hace al respecto. Pero entendemos que no es el tema, solo un adicional muy secundario, punto de referencia endeble en el trabajo de escena, siendo un motivo de la falta de emoción en la vida diaria. Y es que al final el mensaje es escapar de la tentación, y acercarse a la pareja, valorar los momentos compartidos, ya lo dice la frase mesiánica, uno no sabe lo que tiene hasta que lo pierde, ante el riesgo de optar por el placer puro. Y suena maduro, aunque buena onda y conocido. Y en sí es así todo el conjunto, reconociendo su buen desarrollo a un punto, ya que tantas veces el ingenio no requiere de excesiva creatividad u originalidad, cuenta mucho saber contar una historia, y al respecto Ernesto Eléspuru sabe lo suyo.

martes, 22 de julio de 2014

Mary and Max

Película australiana ganadora del festival de cine de animación de Annecy 2009, es una historia de lucha contra la adversidad de ser excluido, por tener una grave dificultad de adaptación social, o ser considerados perdedores,  en el caso de Mary por su apariencia física aun siendo una niña de 8 años al inicio del filme, por lo que lo único que los protagonistas quieren es tener un amigo de verdad, y de eso trata, lógicamente con conflictos de por medio (desde el inicio, y a razón de la entrega y la fe), cuando Mary envía una carta curiosa. Y toda la película lo es, cargada de sorpresas, ocurrencias, audacias, inocencia –que me recuerda un poco, junto con el uso de un estribillo de sonido musical, a Peanuts- mezclada con temas espinosos o conceptos adultos, como de tipo sexual o enfermedades mentales (otro punto muy bien trabajado, como el asperger y los trastornos de ansiedad de Max, o la agorafobia de Len), y descripciones biográficas o del mundo plenas de imaginación, ironía, nobleza y sobre todo mucho ingenio, con lo que la correspondencia constante que se envían Max (la voz es de Philip Seymour Hoffman) y Mary (voz de Toni Collette) es parte central de ir conociéndolos y compatibilizando con sus problemas y quienes son, como se comportan, sus aficiones de coleccionistas que los muestran algo nerds o freaks, el desmedido apetito que trae comer comidas impensadas cargadas de dulces, o como sufren siendo buenas personas, indispuestas por la gente, en parte en general la sociedad (aunque también da oportunidades cómo se las quita, véase la lotería o la comprensión para bien y mal de cierto retardo ante una muerte accidental), la familia y sus tantas propias imperfecciones, la mayoría dadas sin escoger.

Mary and Max es una animación en stop motion que hace hincapié en el detalle, preciso, representativo y sugerente, en la cotidianidad, en lo ordinario, en nuestra contemporaneidad (la del aislamiento, la soledad y la incomunicación, tanto de la urbe sobrepoblada como de la frase pueblo chico infierno grande), si bien parte de los 70s bajo vidas sencillas fuera de la moda y lo mediático, que otorga consciencia de un contexto que aporta mucho a las personalidades, no siendo poca cosa porque se mueven en la misma base de todo el conjunto, la descripción pormenorizada y harto efectiva de sus criaturas.

En Australia donde vive Mary predominan los marrones, los ocres,  y en New York donde Max los grises, el blanco y negro; brillando el rojo para señalar la felicidad, pequeños destellos detenidos eternamente para acogerse al cambio y la iluminación de la existencia como esas estrellas que deslumbran al envejecido protagonista; radicar en el sueño de la amistad y el optimismo. Véase el pompón -que yace en un sombrero- que obsequia la niña poco agraciada –que tiene la continua presencia de la caca como símbolo de su sociabilización, una especie de estigma, incluso durante un tiempo bajo algo visual en una mancha de nacimiento. Y es que el retrato puede ser bastante  duro, dramático y triste debajo de todo su manejo cómico y bello- al cuarentón sumamente obeso lleno de manías y desequilibrio emocional. Que ya lo define el manejo literal de un anillo de juguete de la pequeña, que implica estados de ánimo y realización personal. El color y la pasión anidada en la fraternización.

Hay mucha empatía y seducción para con el espectador, pero en ese trayecto el director y guionista Adam Elliot demuestra complejidad, laboriosidad y honestidad con el arte y con su serias y actuales temáticas, que nos tocan, directa o indirectamente, a todos por algún momento de nuestras existencias, pero no solo bajo la sensibilidad, el martirio (algo velado en toda su crudeza y frialdad, ya que no dejan de ser dibujos destinados a la familia, tanto como al adulto, pero dentro de lo más que suficiente para entender bien que retrata)  y deficiencias (en tono “alegre”, discreto a un punto, aunque se trate la idea del suicidio y la grandilocuencia de la decepción), sino con buena onda, naturalidad, humor, simpatía y relajo. Hay gran equilibrio al respecto. Para muestra recordemos no más que Max es judío pero ateo, tiene un amigo imaginario o nunca ha tenido una relación sexual teniendo 44 años aunque alguna de sus palabras favoritas sea de esa índole sin que por ello pretenda nada (la pedofilia se descarta de inmediato en la trama, hay noción y exhibición de esto y sirve para revelar/diferenciar el alma diáfana y sana, de la ignominiosa y repudiable que se hace justamente de lo sentimental, regalos, el ser desconocidos y la facilidad/disponibilidad emocional). Y no solo yace la estupidez o lo atípico (como con los animales que les rodean, uno tiene un gato tuerto, desagradable y lastimero a la vista, que sufre de halitosis y que ha recogido de la calle; mata continuamente sin querer a sus peces y sigue la senda de la dinastía numérica ante una nueva compra; mientras la muchachita tiene por mascota un gallo que cayó de un camión cuando iba hacia un destino anunciado), sino la frustración, la monotonía y el conformarse con esto. El destino de la derrota es invocado desde el inicio, por ambas familias, miremos la de Mary, una madre alcohólica, descuidada, fumadora empedernida y ocasional ladrona de necesidades del hogar; el padre un aficionado taxidermista de pájaros, y un obrero, un tipo algo freak, vaciado, silencioso, apagado y robotizado sin ser mal ser humano. Y hacia ahí va Mary, pero es este canto de amistad de un continente a otro, a la distancia, el que le da un sentir de triunfo, de realización personal más allá de consumar el reconocimiento y lo profesional, en que el tema es una esencia de nuestra humanidad, concretar un anhelo central, algo tan simple como compartir con un verdadero ser querido, y no es un mensaje ñoño, por la forma con que se sobrelleva todo, con calidez pero con suma inteligencia. ¡Qué bonita historia!, una que bien vale recomendar infatigablemente.

jueves, 17 de julio de 2014

Una historia de amor y furia

Un poco el problema de escribir sobre este filme es que en su mayoría es realmente simple fuera de la dificultad de ubicar alguna fecha histórica, y un acontecimiento específico, tratándose la trama de tres sucesos recogidos de hechos reales del pasado de Brasil (más un cuarto tras estos que hacen de racconto, y que se instala en la ciencia ficción futurista, una que intenta alertarnos de hacia dónde nos podemos dirigir como humanidad si continúan, se magnifican y empeoran algunas cosas, dentro de una distopía en el año 2096), lo cual fuera de conocer algo a grosso modo de éste país culturalmente hermoso mucho desconocemos, aun siendo parte de Latinoamérica, y se hace más pecaminoso en nuestro caso, por ser nuestros vecinos sudamericanos. Y es que me da la sensación de que poco se puede hablar al respecto. Sin embargo, comencemos. Vayamos por partes, primero a lo que le da sustancia y realce al conjunto, y que ayuda a formular un concepto, lectura y argumento bastante claro, importante y pesimista. Se tratan de tres fechas y contextos coyunturales, los que prestándoles atención y conocimiento ayudaran a que el espectador aprecie mucho más la propuesta que nos ofrece el director Luiz Bolognesi, con la que ganó la máxima presea del festival de animación de Annecy 2013, el más importante en su tipo.

El primer espacio temporal se da en Guanabara, en 1566, siendo nuestro protagonista, alguien que se reencarnará múltiples veces en el relato, un indio perteneciente a la tribu tupinambá, los que son tan aguerridos que incluso practican la antropofagia para robar el alma y fuerza al enemigo, en medio de la conquista portuguesa del país y la lucha de estos contra Francia por el dominio del territorio, mientras las propias tribus yacen divididas y en constante disputa.

El segundo sucede en Maranhao, en 1825, el año de la independencia de Brasil, poco antes de conseguirla mientras yace la esclavitud y el maltrato de los colonos sobre los negros en especial, para lo que nuestro héroe, ésta vez un hombre de color con una familia que cuidar, decidirá levantarse en armas para salvaguardarlos, haciendo uso de guerrillas, sentido que se repetirá en cada episodio, unos que se cargan de una contundente tendencia de lucha social, dígase socialista, la de los oprimidos empujados a responder con violencia ante el sojuzgamiento, humillación y crueldad de los poderosos (que implican la violación, la tortura y el asesinato, entre lo fantástico y efectista, y lo histórico y verdadero, en un entretenimiento reflexivo), en este caso enfrentarse al abuso extranjero ya establecido. Se le conoce al hecho de la revuelta como La Balaiada.

El tercero se anuncia en la ciudad de Rio de Janeiro, en 1968, durante la dictadura militar, cuando el protagonista, un guerrero inmortal, siguiendo siempre a la mujer que lo complementa, llamada Janaína, la que reencarna también, pero sin que ella lo sepa, la halla de estudiante y revolucionaria y decide unirse a su pequeño grupo armado. El relato continua hasta 1980. Cuando el guerrero muere –con lo que desaparece su cuerpo instantáneamente- se convierte en ave recorriendo el tiempo antes de tomar otra vida, y en momento determinante y cíclico yace como cámara subjetiva. En el guerrero inmortal subyace una cubierta mítica/mística -aun comportándose tan terrenal, a razón de sufrir, llenarse de intensidad- que está trabajada idóneamente en los vuelos por el cielo imponente, diáfano, libre, en medio de la luz y la bruma.

En todos existe un lado romántico, poético (en un microcosmo que se une a uno mayor), que lleva de continua frustración y tragedia (tanto en el ideal colectivo como en lo íntimo), del que no se revisten por completo los relatos sino más les acompaña, ya que tiene escenas fuertes y un pensamiento crítico sólido, repetitivo, aunque siendo dibujitos esa carga disminuya, sin arrancarle su cualidad de ser animación para adultos, un arte distinto de expresión que hay que tomar en serio desde su estilo, el que Bolognesi complejiza y embellece con estéticas tridimensionales y clásicas laboriosas, con distintas texturas, detalles (como seguir y amplificar el trayecto de una abeja), un cromatismo cautivador, trabajador de atmósferas, y un toque visual duro, realista, imaginativo -confieso que me fascina la sencilla creatividad de la estatua del Cristo Redentor mutilada de un brazo y con una inscripción callejera- y erótico/sensual. 

Muchos pueden ver en el uso del amor verdadero, hallándola en cada vida y perdiéndola (aunque en cierto rato no sean pareja) a la telenovela, esa que tan bien conocen y explotan en Brasil, lo cual suena en buena parte injusto, aunque el retrato al respecto sea básico, porque en particular considero que ese lado no solo funciona sino que aporta, mejora el producto, dándole un toque de relax -ante las ideas políticas- y atractivo al conjunto, como a su vez un sentido de cuento a todas las acciones, sin que por ello se pierda su lectura trascendental, profunda, la de moverse por otros y no por uno, por un sentir puro, noble, necesario y poderoso, capaz de apasionar a cualquier hombre, de hacerlo reaccionar, que saque su furia interna, que se pliega perfectamente a la ideología que intenta trasmitir el filme. Con esto se agrega como colofón una defensa ambientalista, de cara a lo apocalíptico bajo la escasez del agua. No es un filme espectacular, pero tiene lo suyo, hay que aguzar algo el ojo, como lo hace el festival de Annecy desde la “humildad” de un premio importante. 

sábado, 12 de julio de 2014

The Rocket

Éste filme australiano ganó el reconocimiento de mejor ópera prima en el festival de Berlín 2013; como el de mejor actor para el pequeño Sitthiphon Disamoe, junto al premio de la audiencia, en el festival de Tribeca del mismo año. Lo cual al respecto de éste último galardón resulta bastante lógico, siendo uno de aquellos que priorizan enternecer, y empatizar emocionalmente –tocar la fibra del corazón- con el espectador, pero sin llegar a cuotas donde la autoría, el relato entre manos y el arte desaparecen frente a las ansias comerciales.

Se nos cuenta las desgracias de un niño que carga con una supuesta maldición, de acuerdo a la tradición y el folclore de la tribu a la que pertenece, donde los gemelos son señal de mala suerte, de penurias a su alrededor, como contra cualquiera de sus vínculos, lo que genera miedo e ira, incluso entre la propia sangre, que en la fuerte creencia en la superstición –entendiéndolo desde el siglo moderno, con un manejo voluble, flexible y redimible, en una historia que tampoco exagera el uso de ese lugar común, si bien es el leitmotiv del filme- y las tantas carencias, como el dolor de la nación, implican un arduo ser y existir para Ahlo, Sitthiphon Disamoe (en dos planos que agreden al pequeño protagonista, juntos y separados, ante la desconfianza y el descargo ajeno), para lo que él debe enfrentarse con la pobreza y cambio de hogar de sus padres y abuela, que son obligados a trasladarse por su cuenta producto de una construcción de desarrollo (hay en conjunto una sosegada crítica social, a un costado de lo implícito, algo muy leve sobre el quehacer del estado y de ciertos privilegiados, pero también sobre lo cultural, lo cual genera equilibrio, dándose el predominio a la capacidad de narrador de cuentos que tiene el director Kim Mordaunt), estando contextualizados en los remanentes de los bombardeos americanos contra el país, ante la repercusión de la guerra de Vietnam.

En el camino familiar cada calamidad es achacada a Ahlo, un niño como cualquiera, juguetón y sumamente despierto, que además tiene talento para lo científico y lo manual, lo que le abrirá la oportunidad de sacarse de encima la idea de ser pájaro de mal agüero. Ensalzado ese sentir por casualidades, travesuras, errores, y las circunstancias siempre extrañas e impredecibles del yacer en el mundo, como alguna defunción importante en su núcleo familiar ante la distracción y el cansancio. Asunto que sobrevolará de distintas maneras sobre la trama, que se ubica en Laos, la muerte, en un pueblo que vive de ceremonias fúnebres y demostraciones de devoción y recuerdo latente tras una realidad de amplia mortalidad post-coyuntural, a razón de la guerra, sumado el accidente, por la precariedad social, y la enfermedad a esa vera. Es entonces que Ahlo tendrá en sus manos una gran responsabilidad, darle una mejor vida a su familia, rebatiendo el “designio” de su nacimiento.

El filme es relajado, todo al fin y al cabo se lo toma con ligereza, sin demasiada preocupación, hasta con lo místico puede presentar un toque irrespetuoso, una mirada contemporánea, desde un sentido, claro, la inocencia en el acto. Salvo dramatizar para empatizar con el niño, siendo a veces muy obvio, en el rechazo, y en parte simplista. Pero es que se trata de una propuesta amable, familiar si se quiere. Sin embargo debo decir que tiene cualidad en ello, armando muy bien el clima y los antecedentes, para ir al título que preciso se ha dado, el de “El cohete”, haciendo nuevamente manejo de la tradición y lo folclórico, lo cual invoca el mismo equilibrio antes mencionado. Si esto sirve para limitar o lucir ignorante, también funciona para unir a la gente, ser feliz con tu cultura y hallar un sentido positivo y optimista a la existencia. La lluvia invoca todo ello, como también juego, ingenio, esfuerzo y broma, entretenimiento. El filme no engaña a ese respecto, no pretende demasiado.  

Señala el pasado pero desde la neutralidad del historiador sin nacionalidad ni crítica, sin compromiso que no sea la superación, el olvido, pasar la página (léase como una lectura sencilla, facilista, algo lejana, buena onda, en una especie de misticismo positivo, o lo que es, entretenimiento puro), haciendo gala más bien de su uso como cuento, transpolar los bombardeos angloamericanos a la sustancia ficcional del cohete específicamente, como leyenda, en el tigre que duerme, dejando de ser bombas, sino fuegos artificiales, algo esperanzador y hermoso.  Como se dice, que manía de recordar los momentos dolorosos. En un canto de mirar al frente.

El relámpago en el cielo es el lenguaje que el filme atribuye a lo que los otros se lo dan a la cabeza de toro macabra. Lo diáfano por sobre lo oscuro. Un intercambio, ver distinta la realidad, como quien se compromete con la felicidad, esa que destruye toda señal de arcaísmo, lo reinventa, lo hace saludable. Acalla la preocupación con la risa, de ahí las alusiones inocuas, simples, a falos con los cohetes, o al acto sexual y la micción en la costumbre indígena de hacer llover. Y ni qué decir del tío raro, vestido de púrpura, un vago y alcohólico, que imita a James Brown, el toque curioso, en quien prima el desenfado controlado. Y al que se le trata de dar dentro de toda su imperfección, una pizca de respeto, una luz de inteligencia, de conocimiento, que sirve para ayudar al cometido de la construcción del cohete. En un personaje simple acorde con lo que indica, que va en la ruta de lo creíble dentro de su cariz efectista. Mientras que por otro lado, redunda, se hace demasiado notorio, el cariz de alegría infantil, no obstante sí que surte el efecto anhelado, aparte del logro de tener escenas bellas tanto Alho como Kia se ganan nuestra indudable simpatía (mucho más él, claro, un héroe humilde, que depende también como niño de su tantas veces difícil familia, como de su audacia y personalidad temprana), de ahí que los rodeos del desenlace también lleguen a puerto con el espectador, perdonándole algunos recursos manidos, tantas veces inevitables, habiendo tanta agua bajo el río. Queriendo llegar a la gente, que como cometido le decimos, misión cumplida (decentemente). Y a ver otra película. 

jueves, 10 de julio de 2014

Why Don't You Play in Hell?

Hay cine que plantea llegar a ser una obra maestra "convencional" del llamado séptimo arte, uno meticuloso y sustancial en su estética e historia, perfeccionista en cada detalle y sobre todo impoluto, hermoso, que como en todo en esta vida será siempre destinado a una minoría, a una especie de Olimpo de los elegidos, de los talentosos y admirados. Para lo que el director japonés Sion Sono -aunque no lo aparente así- no es en el fondo la excepción, pero seamos claros, lo hace desde diferente perspectiva, una que se transfigura en varios de los diálogos y personajes de esta trama, que expone no solo un breve pero contundente código narrativo personal, sino unos principios y conceptos a seguir por el autor, la justificación de lo qué está haciendo, el porqué, para conseguir lo “mismo” pero desde su propia filosofía. Busca esa misma grandiosa película, solo que desde el entretenimiento más intenso, demencial, grotesco y rabiosamente entretenido que puede haber (él mismo se reta en ese sentido, como nos lo deja conocer, y en Japón no le falta la competencia, para muestra un botón, otro grande, Takashi Miike), clamando por el goce máximo, emocional, para el espectador de una película.

Se reviste de juventud y supuesta inmadurez, porque vivir es duro, que anhelar lo contrario a razón de dos horas de un visionado harto cinéfilo tiene una buena razón de ser, siendo una dispersión y liberación mental inocua, mientras se hace de las armas del éxtasis, de la violencia y lo salvaje, de la sinrazón, de al locura en toda palabra. Debemos reconocer que lo primario es parte del ser humano, y no hay que obviar que se trata de juegos visuales, que siendo tan resueltos, constantes y extremos el filme se llena de lo inverosímil y pierde todo atisbo de seriedad, de crítica negativa sobre ello, tanto que tomarlo en serio más allá de una misión hedonista y de inconsciente fantasía paralela no afecta ni ejerce reacción contraproducente, sino hacerlo, pensarlo y refutarlo sería ridículo, exagerado -tanto como el filme-, fuera de que cada cual decida repudiar su radicalidad como placer. Lo que propone es algo cool y positivo como relajamiento, aunque hay que anotar que se abstengan los sensibles y melindrosos.

Si esperas la más mínima contención en la que es una brutalidad exudada por cada partícula de su ser, o algún tipo de timidez, debilidad, complejo o vergüenza, ésta no, repito ¡no!, es tu película, ni tu director. Pero tampoco nos engañemos, ya lo dije al principio, Sion Sono en su trabajo demuestra que sigue todos los parámetros de la gran obra, en otra clase que él mismo explica, pero tampoco sobredimensionemos la palabra, al diablo con ella si nos va a tener inmóviles, intimidados o limitando al resto, el arte es creatividad, variedad, expresión, atrevimiento; no solo por pasión y entrega, sino por el detalle, la historia fiel a él, en lo que cree, y la estética gore y bestial. En un momento un personaje pregunta si está siendo irracional, y lo es a propósito, porque se trata de una naturaleza. Referente ineludible del propio director.

Dice un diálogo, el truco es hacer creer que el espectáculo raya en lo absurdamente espontáneo e impulsivo cuando todo está fríamente calculado, entre comillas, porque el cine puro de Sono tiene una frescura y desparpajo natural que borrar esa virtud de tajo resulta imposible de sostener, pensando que este no tiene como prioridad el dinero y lo comercial, le creemos, y si lo consigue es merecido, por la vía de lo auténtico y de la explotación del yo y la seguridad total en su trabajo, sino que se trata de la furia interior de hacer cine de entretenimiento extremo, y se debe a sus fanáticos, teniendo en cuenta que quien lo conoce, sabe qué esperar de él, qué va a encontrar con su tipo de arte. Y es que en lo que hace tiene maravillas demenciales como Suicide Club (2001), Cold Fish (2010) o Guilty of Romance (2011).

Una cosa que me hace creer que Sion Sono es especial desde su sencillez argumental y su locura visual, y me hace contagiarme y ser partícipe de sus ratos que descolocan a cualquiera (y tiende a agarrarte desprevenido), es que a fin de cuentas siempre vas a comprender que hay algo detrás de toda esa enajenación y desborde, puede ser algo mínimo, pero, claro está, suficiente, el resto puede ser un poco redundar o ir a más, dejarse llevar, romper los límites bajo un conjunto justificado, a un punto. Tampoco nos engañemos, ni le quitemos su capacidad de sacar exabruptos, que sobran, de punzarte hasta entregar lo que muchos quieren, que los sorprenda su toque freak y borde, que en la presente le agregamos la cinefilia al cuadrado, que el álter ego y literal director está sumamente diáfano, y lo que vemos es cine dentro de cine, ¿pero cuál?, su mundo por completo.

De que se regodea en la sangre y las muertes lo hace, lo suyo es lo explícito, una manipulación total, buscar impresionar, pero al final vemos a los decapitados, mutilados y atravesados del cráneo con espadas sentados aplaudiendo tanta tontería, y tiene mucha bobada, pero divierte. Es la grandilocuencia de la barbaridad que puede chocar, pero metidos y comprendido el asunto, como se dice en forma coloquial, no pasa nada, si bien pasa, o sea, te entretienes, y mucho.

Sobre su historia, al inicio sobrevuela un engañoso leve aire romántico, calmado en comparación a la tormenta que se avecina, en la que es la lucha de dos bandos rivales yakuzas, con el sueño de unos jóvenes amigos cineastas, tras un soporte ligero, el agradecer el sacrificio carcelario de la esposa de Muto (Jun Kunimura), haciendo una buena película en donde su hija Michiko (Fumi Nikaido) sea la actriz protagonista y recupere su malograda carrera infantil habiendo sido mediática con un comercial popular de pasta dental; y por último definir la lucha criminal, en donde se encuentran violencia, creatividad y juego. Vencer el amateurismo, la invisibilidad y trascender, de lo que queda la pregunta de rigor fuera del autobombo, ¿lo logran?, yo digo que no está nada mal sin ser plus ultra.

Se da la reflexión tras la verdad de hacer malas películas, baratas, "ñoñas" por decirlo duramente. Véase la ironía, la parodia, y el homenaje de reflejo, en tomar la figura de Bruce Lee, un hit comercial. Y puede oírse como un lamento de tontos, aunque ¿quién no cae en ello? o ¿cuánto afecta la indiferencia?, con la típica frustración del "nuevo" de cara al anonimato y la consagración (¿cómo no ver ahí a Sono?, aunque experimentado), que en el filme se revierte con solo sentirse uno mismo realizado, creer haber hecho algo de verdadero valor o poder tener una pequeña proyección comercial (hay distintos tipos de éxito, Sono es un cineasta de culto, está realizado. Por lo que puede que hable desde la sabiduría), léase además una lectura complaciente solo producto de la calidad técnica del filme (al final pudo manejarse más profundidad, pero el autor no se sale de su ligereza formal).

Parte del grupo de los fuck bombers, desde su compañero descreído y actor de acción –en lo que se convierte el filme, en cuanto se ponen manos a la obra en la parte del meta-cine, en la obra anhelada-, que me suena a velada autoconsciencia del director, como que entre broma y broma el diablo se asoma, pero que vira dentro de un plan maestro y termina saliendo a flote el estribillo/mensaje del filme, en lo que yo entiendo en general tras las tantas frases que hay que uno debe ser valiente, ser un hombre, como en el cantar y sonreír en medio de la metafórica sangre y entender que el cielo es azul y no está ni a favor ni en contra, y hay que afrontar el mundo que nos toca, nuestras elecciones, actos, lo que queremos.

domingo, 6 de julio de 2014

La ciénaga

Mientras esperamos la próxima película de la directora argentina Lucrecia Martel, que ha anunciado que será la adaptación de Zama (1956), la más destacada novela de su compatriota Antonio Di Benedetto, echamos la vista sobre su ópera prima, la que entusiasmó a la crítica y a los cinéfilos del mundo, y que puede ser considerada como su mejor obra, una que nos enseña los temas que abordará más tarde, como momentos y contextos puntuales exhibidos/cavilados a continuación entera y principalmente. El misticismo, la ignorancia, la ambigüedad y oscuridad del proceder y de la atracción del ser humano, el descubrimiento sensual y la tentación natural de lo prohibido en La niña santa (2004). Y la muerte, la culpa, la tensión existencial, tras un accidente fatal que la condición social trata de ocultar en La mujer sin cabeza (2008), que puede ser vista como una metáfora complementaria del planteamiento de la película anterior.

Algo que a uno le atrae inmediatamente del séptimo arte que hace Lucrecia Martel, fuera de quienes tengan que asimilarlo (dígase soportarlo, perdiéndose), es que ostenta un estilo personal (dentro del ya conocido cine de autor), y una cosmovisión propia, que van juntos (y aunque muchos lo crean fácil de lograr, lo busquen, en el fondo no muchos lo tienen en realidad. Otros no lo quieren, no todos plantean ser raros). Estamos ante algo que intenta o, más bien, le nace, ser novedoso, y considero que lo logra. Superando las limitaciones del cine de bajo presupuesto, usando las mejores armas del arte: la inteligencia, la osadía, la imaginación y un sentir auténtico en lo hecho.

Lucrecia Martel invoca ligeramente a David Lynch en su extrañeza (de quien ha confesado admirar, como a Ingmar Bergman y David Cronenberg), en un ambiente que da la sensación un poco de irrealidad (lo que me recuerda a Post tenebrax lux, 2012, de Carlos Reygadas, especialmente la escena de la piscina estancada/sucia rodeada de asistentes de clase acomodada alcoholizados y ensimismados en sí mismos y en la nada, síntoma univoco de decadencia), de estar en lucha velada contra el estado de lo pacífico, la supuesta normalidad, desde valga la curiosidad un tono de calma en su narrativa, roto por la intensidad juvenil y los niños (los tantos primos); el erotismo incestuoso, llámese si se quiere perversidad, a partir del juego “inocente”, el llamado de la piel y lo animal; las alegrías casuales, y los conflictos intempestivos producidos como siempre mayormente por la inconsciencia y la falta de respeto (al que agregamos un breve y discreto –como que no va a mucho- pero sugerente choque social y de clases -si bien todos están como mezclados por el territorio- con El Perro, y la empleada y novia, en medio de una fiesta de cumbia, hegemonía del pueblo);  y la violencia intrínseca en medio de la naturaleza salvaje. Como denotan los niños en el campo –arbolada, ciénaga- siendo complejos, fuera del lugar de la inocencia propia de su edad, que añado que para Martel como ha expresado son de por si tales –más elaborados de lo que creemos, y le doy crédito, pero como ella misma expone en el filme solo en una parte, y yo agrego, los menos, o se minimiza su pensar bajo su naturaleza, relajada, aunque todo ser humano lleva algo interior, y por ende su propia complejidad-. Algunos chiquillos lucen duros, por mencionar una cualidad (atribuida mucho más a los adultos) que vemos en el relato. Véase la firmeza en sus incursiones de caza. Comprendiendo lo implacable del mundo, la proclividad y el poder de la sombra perenne de la muerte, ante la escena con la res torpe o vieja muriendo en el fango, en la ciénaga, como parece ser simbólicamente lo que le pasará a Mecha (sobrenombre coloquial de Mercedes, lo que escenifica un juego de espejos. Una sub-trama y lectura de envidias, enojos ocultos y alternativas argumentales de un estar adentro y afuera de la provincia de Salta, contexto de la historia) y Tali, de ahí la tensión y frustración individual de estas dos amigas/primas (que valga hacerlo notar, en José, el hijo mayor, es como un escape, regresar a la finca familiar, lejos de su amante que es mayor que él y lo mantiene, de -otra- Mercedes -a secas-, en una vuelta al pasado. De la nostalgia, la que parece invocar la autobiografía sentimental de la directora, sobre su ciudad natal, Salta, aunque en gran parte ella sea dura, imparcial o neutral), una por un marido alcohólico -e inútil, como lo califica la propia Mecha (Graciela Borges)- y la otra con uno muy simple, dedicado a sus hijos, que tampoco le llena ni le hace feliz en absoluto.

En todo lo antes dicho entra a tallar el hijo pequeño de Tali (Mercedes Morán) subiéndose en la escalera, siendo algo bastante previsible (literalmente; como también a razón de esperar algo tras la tensión implícita y la sutil exposición; véase cuando se prende la luz de una habitación en tinieblas y está Tali sorpresivamente fumando, o en la insistencia de su viaje a Bolivia que es como un grito de ayuda). Un punto de inflexión, de decisión, que como vemos se da sin respuesta narrativa, salvo como mensaje general de justificación de comportamiento.

Lo de Tali y Mecha son dos historias de una misma lectura. Mientras lo de Mercedes tampoco parece un estado ideal, pero al menos como se dice y se desprende es autosuficiente y yace lejos de esa cárcel que parece ser la provincia de Salta. Lo cual no es una idea espectacular, más bien humilde, como lo es el filme, y más que ver dificultad, se trata de ponerle atención, aunque no necesariamente a los diálogos que dicen poco, sino como bien ha comentado Martel, a lo que yace detrás, sin que por ello sea demasiado exigente. No exageremos tampoco el entusiasmo de una buena narrativa sobre lo cotidiano, aunque esté bastante lejos de la tradición lineal de causa, efecto y resolutivo happy end.

Las coordenadas familiares, que son el contexto base, lógicamente resultan identificables, aunque más que parecernos costumbrista –que un poco lo es ya que retrata la provincia- lo de Martel es meterse con la esencia complicada y oscura del ser humano, a razón de lo visualmente “leve”, y que incluye a los niños. Desde lo aun poco tratado o a un punto atípico. Visto el atrevimiento lésbico decidido de Momi con su empleada heterosexual, Isabel; o los juegos, roces, celos y desnudos de José con Vero, entre hermanos. Que ostentan un germen rebelde de revelación. En un enfoque femenino (visto el protagonismo de Mecha y Tali, el primero que desciende y el otro que aumenta), apreciando que el atractivo, haragán, mujeriego y pecaminoso José, el muerto de Gregorio (el doble y el futuro de José, su progenitor), el escueto y funcional esposo de Tali o el ordinario Perro sirven al cometido de desentrañar los deseos y conflictos ajenos, de alguna mujer, aunque en general la ilustración de los personajes apunte a los detalles, a muy poca información, en donde el retrato conjunto/coral es el verdadero protagonista. 

viernes, 4 de julio de 2014

El Padrino (trilogía)

La trilogía del Padrino es sumamente conocida por infinidad de cinéfilos y espectadores del mundo, dos de las cuales (las dos primeras) han sido premiadas en los Oscars, primero con tres, luego con seis estatuillas, de donde sobresale la dupla de guionistas, el mismo director Francis Ford Coppola y el escritor bestseller Mario Puzo, artífices de las tres; como también dos actores de talla mayor que han ganado el Oscar, el mítico, espectacular y conflictivo Marlon Brando como actor protagónico, y el no menos legendario Robert De Niro como actor de reparto, ambos en el mismo papel de Vito Corleone, el primer padrino de la saga.

La uno y la dos han ganado mejor película en la Academia Americana, y yacen dentro de lo mejor del séptimo arte, ¿que cuál es mejor?, muchos dirán como lugar común que la segunda, una que luce más inteligente, algo más exigente, y que tiene el gran mérito de volver a llevar el título de obra maestra tras su predecesora, sin embargo la primera, la que he visto muchas más veces, luce más vital, mucho más fácil de sobrellevar y entretener, teniendo el formato original –no lo digo por la historia- que en buena parte se repite en la que sigue; lo cual se hace una decisión muy difícil de dar, y lo dejo ahí en mi caso, para no ser arbitrario, aunque ¿quién no peca –sin querer- de vez en cuando?

El Padrino III (1990), sin embargo, es claramente menor, con varios defectos harto visibles, que de los más resaltantes apunto cuatro.

Uno: Algunas malas actuaciones. Es vox populi la de Sofia Coppola que en todo momento se queda corta, llora, ríe o pierde la consciencia como si fuera una muchachita vacía, demasiado simple, pero bueno puede que como tal tenga forma el personaje, más por un poco de suerte del guion e incapacidad adecuada que de performance deliberada. Resalto más bien su belleza imperfecta, esa nariz y labios que le otorgan personalidad. Con ella un poco también Andy Garcia, que tiene la fisonomía y la expresión idónea, pero su nivel de aporte está lejos de emular el carácter violento, natural, que lograba James Caan como Sonny Corleone, su padre en el relato; o peor todavía el de ese monstruo que es Al Pacino, en la tres por sus caídas, arrebatos, gritos y sollozos. Puede que no sea tanto su culpa, el lugar está gastado, sobreexplotado. En cambio prefiero la simpatía -e hipocresía del rol- de Eli Wallach, y el porte, la seguridad y solvencia como abogado que hace George Hamilton. Mientras Joe Mantegna me recuerda a Sofía Coppola, es decir, el papel le cae como anillo al dedo, y eso le salva más que a ella, es un gangster de cariz medio bufonesco. Estas malas actuaciones son imperdonable, más aún porque involucra protagónicos, roles esenciales en la trama.

Dos: Efectismos obvios y momentos que son mucho menos de lo que pretenden, aunque tiene sus momentos logrados.

Tres: El halo de adormecimiento de la edad y la intensidad interior que incluso está más allá de lo que hay como parte del relato, en un guion que lo llega a exagerar, que reemplaza pero con bastante menos éxito el pasado, la imagen en busca de la repetición de la sucesión, que se hace más barata.

Cuatro: Un punto de suma relevancia, la credibilidad, ya que llega a rozar por momentos el ridículo, la pantomima, dejando pasar algo de esa luz. De todas formas, el sentido y alma perdura, en mucho menor valía, desde luego, aunque pasa a otro nivel de posible redención, agotamiento y cambio, y expurgación de culpas, haciéndose de sí un complemento justificado, un colofón que si bien intenta jugar nuevamente, de manera parcial, las mismas piezas logra proponer para bien un final. Ya una debilidad, pero que todavía cautiva nuestro sentir primario. Véase la repetición de las memorias de los bailes con las mujeres que amó el Don, que no solo juegan a mostrar afectos, o dolorosas y eternas derrotas, implican un poco de método, o arte si se quiere ver mejor. La saga crea una necesidad en el espectador, que requiere de ésta despedida, que viene como una especie de consecuencia a un acto mayúsculo de pecado, que es el leitmotiv de la segunda parte.

Una cosa curiosa en el Padrino es que se ven naranjas antes de algún homicidio o muerte, o se define o anticipa una lucha de poder; lo cual es la base de la recreación de la mafia italiano norteamericana. En la uno parte de un negocio trunco, ya que Vito Corleone no es un simple criminal, ostenta muchos códigos de comportamiento, por algo le apelan con el sobrenombre de El Padrino, los lazos familiares, de sobreprotección, que se ciernen bajo su poder le dan un aura de hombre de honor, de respeto, incluso de cariño, siendo su accionar asesino solo una parte de hacerse cargo de la responsabilidad que le sigue a su cargo, ganarse el miedo y la subyugación de todo tentáculo que involucre un deseo y necesidad suya. Por ello se niega a aceptar meterse en drogas, aun siendo algo rentable y se ve como el futuro en cuanto a dinero, que es lo que mueve a la mafia, el sueño americano desde la ilegalidad, pero como se ve, Vito tiene reglas y una cierta ética, y se la trasmite a su descendencia como un legado y coronación de liderazgo. Reglas que hemos conocido en el metraje, no es un sujeto intratable, abusivo, pero ejerce (su) justicia, trata de ser razonable, primero ofrece una salida fácil aunque sucia, luego ante la negativa usa la fuerza, intimida, mata, generalmente tras un insulto grave, al poco de que patean el tablero que intenta manipular. Como vemos en el pasado que recrea Robert De Niro como el joven Corleone, cambia el proceder mafioso, de hombre odiado -en la piel de Don Fanucci- a un tipo querido, al que se le pide favores por sobre la ley, y en el futuro se le retribuye, como le dice a Bonasera, dueño de una funeraria, un día necesitaré de ti, te buscaré y me devolverás la ayuda, que nos enseña de cuerpo entero quién y cómo es el Don, en esa oficina lúgubre a oscuras, alterna, a puertas de alguna celebración, acompañado de su consejero, Tom Hagen (Robert Duvall), el original, hijo adoptivo recogido de la calle, criado y agradecido, característica esencial del aura que se ciñe sobre este tipo de gánster. 

Esa aura especial de comportamiento ético discutible, pero que honra una subcultura y sus propias creencias, es el que hace del Padrino algo fascinante, una personalidad que alguna vez Mario Puzo contó bajo una anécdota, le vino a la mente por su madre, que sacaba a su familia adelante con un fuerte carácter, ya luego tergiversado y complementado en su famosa novela homónima con audios que salieron a la luz, donde se delata el proceder de estas organizaciones criminales. Asunto que vemos en la segunda parte, tanto como la injerencia de la mafia en Cuba o en la tercera con la extraña muerte del Papa Juan Pablo I, hechos históricos novelados.

Vito en el Padrino I (1972) entonces enfrenta la ira y la traición, en manos de Sollozzo (punto de partida de la violencia entre grupos de mafias), y a una de las familias criminales (más otra que mueve los hilos, en un gánster de peso, todopoderoso, con coraje, secreto), cosa que volverá como estructura a pasar en las siguientes películas, intensificándose la venganza en la segunda parte (1974) por el grado de sacrificio y dolor que conlleva ir contra la familia, un doble error sangriento. De todo es que las muertes, los homicidios sean tan cautivantes, parte trascendental de éste placer cinematográfico, en una intensidad y brutalidad que trata de mejorar e impresionar en cada oportunidad. Miremos solamente el clímax del encuentro en el restaurante con el corrupto jefe de policía interpretado por Sterling Hayden, actor corpulento de apariencia ruda; y un aspirante a capo, un hampón o soldado en ascenso (como Clemenza y Tessio, los camaradas de Vito, o el mismo Vito, seguido de Michael, y más tarde por Vincent), motivo y desencadenante de lucha, el querer imponerse, rivalizar o controlar a los Corleone (lo cual siempre sucede). La propuesta de Francis Ford Coppola se trata de ataques y contraataques, hasta el golpe final que se lleva a todos de tajo como un soplido revelador contundente, en varias escenas que apuntan a lo múltiple y espectacular. Michael Corleone (Al Pacino) se convierte de un pacífico y condecorado ex veterano de la segunda guerra mundial en un Don perfecto, mostrando una de las mejores actuaciones del séptimo arte, a través de suma fiereza y vitalidad/potencia en la mirada, tanto como en el gesto, a la par de un Vito viejo, sabio, imponente e inmejorable. Lo que suena bastante menos aceptable de que Perfume de mujer (1992), un remake, fuera de que uno pueda considerarla mejor que la original, le haya dado el único Oscar de su carrera, cuando con lo propio hacia historia, en lugar de repetir en su patria el triunfo de Vittorio Gassman en el festival de Cannes de 1975. Michael Corleone es el gran sucesor y protagonista, es el que suele ganar, aunque la última palabra de todas no sea suya, sino la de un especie de karma, de justicia divina, la de una coherencia con el planteamiento clásico del pecado y la iniquidad, si bien los Corleone tratan de ser fríos, de ocultar sus pensamientos, de simplemente cumplir con lo que les toca.

La primera está llena de momentos gloriosos, como un acribillamiento a lo Bonnie y Clyde ante la furia y el arrebato “cotidiano”; o la paliza callejera a Carlo, al abusador familiar que maltrata a Connie (Talia Shire, una Coppola –hermana de Francis- con una buena actuación, que justifica plenamente su presencia aun con esa tontería que la involucra directamente con unos dulces en la tercera parte, secuela en que abundan, como la participación de los guardaespaldas gemelos que parecen modelos). Connie evoluciona, de mujer engreída fielmente casada a libertina y mantenedora, para por último ser la mano derecha de Michael y una fría y entendida Corleone. Dejo de lado el que parece un episodio, la decapitación del caballo, que luce fantasioso, irreal (¿cómo lo meten ahí con tanta sangre sin que el intimidado se dé cuenta?, aunque Hitchcock me jale de la oreja por criticar un dulce e impactante rato de entretenimiento), al igual que cuando Andy Garcia aparece montado en un caballo para liquidar a un rival y ponerse en el juego, lo que parece saber muy bien. De todos los momentos gloriosos me quedo con el punto de inflexión de Michael, con ese revólver escondido en el baño, luego igualado, quizá superado viendo la carga y sustancia argumental que contiene, en ese beso en la boca a Fredo (John Cazale, un genio que hace de pusilánime e idiota de forma magistral) con el hermano muerto de terror, cuando la historia universal toma protagonismo en La Habana. Me entusiasma mucho menos ese momento tan celebrado cuando Michael se reencuentra con Kay, interpretada por Diane Keaton, actriz que con sus peinados, como con los rulos, nos recuerda lo extravagante, especial y graciosa que puede ser  (Francis Ford Coppola tiene sentido del humor, no sé si del todo consciente), tanto como con un pañuelo en el cuello lo parece Pacino en la tercera parte, pero claro, ser actor es cosa de “locos” (lo digo ligeramente). Diane Keaton me gusta mucho en su sencillez secundaria, perfilada al uso de la trama, en donde se sacrifica, luce menor, seca, en comparación al protagonismo de la tercera donde se dota de histrionismo elogiable. A pesar de lo dicho, el reencuentro de Michael con Kay al volver de Sicilia tiene su encanto (una parte rural bella, romántica, muy clásica; con un atentado en pleno apogeo imaginativo de sencillez sublime en que intercede la desilusión, la oscuridad, el destino), Michael ya tiene a flor de piel al Don, la sucesión, lo cual se exhibe de forma tan natural en sus silencios que debo decir que convence mucho más que en la transacción de la tercera parte con Vincent, que no es una mala escena pero resulta más que un lugar común, algo insignificante, directo al punto (de lo que comprobamos que esto no es necesariamente ganador o perdedor, depende). ¿Cuáles son las obras maestras? La uno y la dos.

Para acabar he de apuntar que la trilogía brilla en las historias paralelas, en lo que mayormente acierta. En la uno con Vito, El Padrino, al que se le exhibe en toda grandeza y luego se ve que el tiempo empieza a llegarle. Como se dice en pantalla, lo nuevo reemplaza a lo viejo. Y con él, el camino de no retorno, en el legado, hacerse cargo de lo que el padre ya no puede, a quien solo le quedan los consejos. En la dos es la familia Corleone sintiendo un nuevo ataque, en pleno auge. Ser el Don en toda hegemonía. Para lo que se arma un conflicto más intrincado, con varias vueltas y cierto misterio por resolver (es menos casual en dicho aspecto que la uno), se toma su tiempo, haciendo valer grandes y distintos complejos escenarios, ya no solo un matrimonio como en la uno, lugar que sirve para desnudarnos a la Cosa Nostra (la mafia siciliana), explotando lo fastuoso desde el inicio mientras observamos la corrupción política; en la siguiente será la eclesiástica. Y con ello el pasado de Vito, en Sicilia y su huida en pos de una vendetta (brindando momentos magníficos que cierran un círculo perfecto, tanto en la tragedia como en el retorno), y su crecimiento en New York hasta ser quien nos anuncia el título. En la tres es el joven hijo ilegitimo de Sonny –parte desangelada, aunque no quitamos que entretenga, viendo lo que es- y un nuevo camino de retiro, trabajado a fondo.